Thi pháp Ấn Độ cổ điển và quan điểm của Tagore

Rasa (cảm thức) - dhvani (khơi gợi) - alankara (tu sức) là bộ ba khái niệm cơ bản của thi pháp học Ấn Độ cổ điển. Trải qua hàng ngàn năm phát triển, kế thừa những giá trị kinh điển, nền văn học Ấn Độ chưa bao giờ rời xa những khái niệm mang tính chất chìa khóa nói trên.

Sự tranh cãi, bàn luận của các nhà lý luận văn học lại càng làm cho nội hàm của những khái niệm thêm hoàn thiện, phong phú đến mức mỗi khái niệm lại có một dòng chảy lịch sử của riêng nó. Và hệ quả là các nhà văn Ấn Độ cũng sáng tác và đánh giá sứ mệnh của mình dựa trên những nội dung và tiêu chí của những khái niệm này, đặc biệt là khi những sáng tác của họ được đánh giá là mang đậm dấu ấn riêng biệt của nền văn minh sông Hằng.

Rabindranath Tagore là một trường hợp tiêu biểu. Tuy không trực tiếp nhắc đến khái niệm rasa và dhvani, nhưng nội dung những lời phát biểu của ông không nằm ngoài nội hàm của những khái niệm đó: “Khi trái tim chúng ta được đánh thức và rung động trọn vẹn trong tình yêu hoặc những xúc cảm mãnh liệt, cái cá nhân của chúng ta dâng trào những ngọn triều cuồn cuộn, nó cảm thấy khát khao tự thể hiện”(1). Đồng thời, khi định nghĩa về nghệ thuật, Tagore có nói: “Trong nghệ thuật, chúng ta thể hiện cái khoái cảm thống nhất, nhờ đó mà thế giới này được thể hiện, nó có ý nghĩa trong phạm vi con người đối với chúng ta”(2). Như vậy, chịu ảnh hưởng của truyền thống lý luận văn học Ấn Độ, Tagore cũng rất coi trọng yếu tố cảm thức cũng như sự khơi gợi trong nghệ thuật, và theo cách nói của ông, người đọc cũng có thể hiểu ông coi đó là linh hồn của tác phẩm văn học.

Tagore không chỉ quan tâm đến những điều nói trên khi ông phát biểu những gì liên quan đến quan niệm về nghệ thuật. Đi xa hơn, ông còn sử dụng chính tác phẩm văn học như một công cụ hữu hiệu để truyền tải đến người đọc quan điểm về văn chương của mình. Trong truyện ngắn Chiến thắng, Tagore đã tạo nên một cuộc thi tài giữa hai thi sĩ đại diện cho hai quan niệm về nghệ thuật. Một bên là thi sĩ cung đình Sêkha, nhà thơ của xúc cảm, khiến cho người nghe say mê khi khơi gợi trong lòng người đọc những cảm thức tế nhị mà mãnh liệt về cuộc sống. Một bên là thi nhân Punđarik, nhà thơ của lý trí và kiến thức, làm cho người nghe choáng ngợp trong những lý lẽ sắc bén, những cơn lũ kiến thức và những đường đi lắt léo của ngôn từ. Cuộc tranh tài bắt đầu bằng một bài ca ngợi quốc vương Narayan của Punđarik, và “tài nghệ của gã trong cách giải thích danh hiệu quốc vương Narayan theo nhiều nghĩa khác nhau, bện tết các chữ thành nhiều cách kết hợp qua những câu thơ đan bện chằng chịt với nhau khiến người nghe kinh hoàng nín thở”(3). Sêkha đáp lại bằng một bài thơ ca ngợi hoàng tộc từ những truyền thuyết xa xưa, qua những chiến công huy hoàng cho tới ngày nay. Và bài tụng ca của chàng khiến “quần thần rưng rưng nước mắt và những bức tường đá rung lên vì những tiếng hô vang đòi ban chiến thắng”(4). Punđarik tiếp tục cuộc thi bằng một bài nói hùng hồn về ngôn từ, với vô số những trích dẫn đồng thời dựng lên cho ngôn từ một bàn thờ cao ngất, vượt trên tất cả mọi thứ trên đời. Khi nói xong, Punđarik “từ từ ngồi xuống như con sư tử vừa ăn xong thịt con mồi”(5) trong tiếng hoan hô của các học giả. Hôm sau, Sêkha bắt đầu bằng bài ca về tiếng sáo, trong đó, âm nhạc lúc thì như vọng đến từ giữa lòng ngọn gió nam, lúc như từ dải mây lững thững, khi đến cùng lời hò hẹn với bình minh, khi lại bồng bềnh trôi bên rìa xứ sở của hoàng hôn... Chính nhà thơ như chìm đắm vào trong tiếng sáo ấy và quên bẵng cả người nghe trong một trạng thái xuất thần. Bài ca của chàng khiến cho người nghe “rung động một nỗi buồn man mác mênh mang của một niềm vui sướng mơ hồ khó tả, và họ quên hoan hô chàng”(6). Tiếp đến, Punđarik bắt đầu một bài phân tích về Krisđa tình lang và Rađa tình nương, từ nguồn gốc tên gọi, Punđarik tách biệt từng chữ cái, khiến cho chúng hỗn loạn lên rồi nhặt lên và phục hồi cho chúng một nghĩa mà trước đó kẻ điều khiển ngôn từ tinh tế nhất cũng không hình dung nổi. Hiệu quả của bài nói đó khiến cho các học giả say sưa, hoan hô ầm ĩ, còn “đức vua choáng ngợp vì kinh ngạc”. Sêkha đã cúi đầu chịu thua trên sân điện. Nhưng với cách mô tả những hiệu quả mà tác phẩm mang lại cho người nghe cộng với câu nhận xét sau cùng của tác giả “bầu không khí bị quét sạch mọi ảo ảnh tiếng nhạc, và hình ảnh của thế giới xung quanh hình như đã chuyển từ màu xanh lục êm dịu, tươi mát sang vẻ rắn chắc của một con đường cái quan bằng phẳng rải đá răm”(7) thì có thể thấy một cách rõ ràng cảm tình của tác giả nghiêng về phía nhà thơ, hay đúng hơn, nghiêng về phía xúc cảm chứ không phải lý trí và kiến thức. Thêm vào đó, ở phần kết thúc câu chuyện, Tagore đã để cho hoàng hậu Ajita đến quàng vào cổ nhà thơ vòng hoa chiến thắng. Rõ ràng Tagore đã sử dụng chủ đề của câu chuyện này để phát biểu quan niệm của mình: coi trọng xúc cảm và khơi gợi xúc cảm trong sáng tạo văn học.

Tương tự, Tagore cũng đã tạo nên sự đối lập rõ rệt giữa cảm xúc ban sơ tinh khiết và tư duy phân tích của lý trí trong truyện ngắn Ngày xửa ngày xưa có một ông vua. Ngay tên gọi của tác phẩm cũng cho thấy ý đồ nghệ thuật của tác giả là tôn vinh thế giới cổ tích và niềm tin của con trẻ, và trong quá trình triển khai câu chuyện, ý đồ ấy càng rõ ràng. Khi nói về người lớn, lúc này là hình tượng ẩn dụ để chỉ tư duy phân tích, tác giả đã sử dụng yếu tố nhại theo lối “đối tượng cao được trình bày bằng phong cách thấp”(8). Cụ thể là những nghi ngờ mang tính khám phá khoa học lại được trình bày dưới dạng những câu hỏi vặn vẹo vốn chẳng thích hợp gì với đối tượng là một chú bé con lên 7 tuổi đang nghe bà ngoại kể chuyện cổ tích trước khi đi ngủ. Tác giả kể lại những câu hỏi của những vị độc giả thời hiện đại kèm với những mô tả về cử chỉ của anh ta: “ngay lập tức họ có ý dè bỉu và nghi ngờ… họ dùng ngọn đèn pha của khoa học soi vào truyền thuyết mờ ảo ấy”… hay “anh ta nháy mắt với tác giả sau cặp mắt kiếng khoa học”… Vậy là tự nhiên những câu hỏi ấy trở nên không thích hợp đến đáng ghét khi được đặt sánh đôi bên cạnh cặp mắt ngây thơ và giọng nói nài nỉ của cậu bé khi muốn bà tiếp tục câu chuyện. Rồi khi câu chuyện đang được chảy theo mạch tưởng tượng của cậu bé, tác giả lại đột ngột xen vào một đoạn quay về hiện tại, tiếp tục sử dụng yếu tố nhại khi tái hiện những nghi ngờ và hệ thống câu hỏi có vẻ như rất logic của những độc giả đầy lý tính vốn tự tin vào sự thông thái của mình: “Trước tiên, người ta sẽ hỏi tại sao nhà vua phải ở lại trong rừng 12 năm? Thứ hai, tại sao con gái của nhà vua vẫn còn chưa nên gia thất trong suốt thời gian đó? Điều này sẽ được xem như là ngớ ngẩn… Thứ nhất, điều đó không bao giờ xảy ra. Thứ hai, làm sao có một cuộc hôn nhân giữa công chúa con của một chiến binh và con trai của tu sĩ Bàlamôn? Độc giả của bà sẽ ngay lập tức tưởng tượng rằng tác giả đang bí mật tuyên giáo chống lại những tập tục xã hội. Và ắt là họ sẽ ghi chép (9)... Kiểu liệt kê thứ nhất, thứ hai không hề đem lại cho người đọc cảm giác về sự nghiêm túc và khoa học của những câu hỏi, trái lại, nhằm mục đích khiến cho những câu hỏi ấy không những buồn cười đến vô lý mà còn tủn mủn, vặt vãnh. Trong khi thế giới của lý trí trở nên lố bịch như vậy, ánh hào quang của cõi thần tiên tiếp tục tỏa sáng trong thế giới xúc cảm. Nhân vật chính của câu chuyện, cậu bé 7 tuổi, bất chấp những ngăn cản vô hình mà tác giả cố ý chêm xen vào, thúc đẩy mạch truyện bằng một loạt những câu giục giã: “Kể đi bà, kể một câu chuyện đi bà... Rồi sao nữa bà... Rồi sao nữa?”… Hơn thế, khi câu chuyện đến đoạn vui thì cậu bé nhảy choi choi trên giường ghì lấy chiếc gối thật chặt; còn đến đoạn buồn thì tim cậu bé đập liên hồi, giọng nói tắc nghẹn… Những cảm xúc thật sự của cậu bé khi nghe câu chuyện bằng tất cả niềm tin đã làm lu mờ sự thông thái không đúng chỗ của người lớn. Thế giới xúc cảm và thế giới lý trí trở thành đối cực của nhau mà ưu thế về cái đẹp lại thuộc về thế giới xúc cảm. Tư tưởng này được Tagore bộc lộ rất rõ ràng: “Khi chúng ta còn trẻ, chúng ta cảm nhận được tất cả những điều thuần khiết; và chúng ta có thể khám phá những tinh túy này trong một câu chuyện thần tiên bằng một thứ khoa học chính xác của riêng chúng ta. Chúng ta chẳng bao giờ quan tâm đến những điều vô dụng của kiến thức như vậy. Chúng ta chỉ quan tâm đến lẽ phải. Và trái tim non nớt của chúng ta biết rõ cung điện chân lý bằng pha lê nằm ở đâu và đi đến đó bằng cách nào…”(10). Rõ ràng, Tagore đã tạo nên một phép ẩn dụ lớn mà thái độ của ông hiển nhiên là bênh vực xúc cảm tinh khôi, trong sáng, thứ có thể chỉ huy nhận thức của con người; cho dù cảm xúc ấy có rời xa lý trí và sự phân tích đầy chuẩn xác theo kiểu khoa học phương Tây. Khi đứng trước mối quan hệ so sánh Đông - Tây, Tagore càng có ý thức đề cao sự tự do, phóng khoáng mà xúc cảm đã mang lại cho nghệ thuật. Trong cuộc trò chuyện nổi tiếng với Anhxtanh, khi thiên tài phương Tây này khẳng định: “Ở châu Âu, âm nhạc đã rất xa rời nghệ thuật quần chúng cùng với cảm thức của quần chúng và trở thành một thứ giống như nghệ thuật bí truyền với những tục lệ và truyền thống của riêng nó” thì Tagore đã nhấn mạnh với lòng tự hào: “Ở Ấn Độ. kho báu trong sự tự do của một ca sĩ là những dấu ấn cá nhân mang tính sáng tạo của chính anh ta. Anh ta có thể hát một bài ca của người sáng tác theo cách riêng, nếu như anh ta có được sức mạnh sáng tạo để mà tự quyết đoán trong cách diễn xuất những quy luật chung nhất của giai điệu mà anh ta được đưa cho để diễn xuất”.

Cũng trong ý thức so sánh Đông - Tây, trong bài Phương Đông và phương Tây, Tagore viết: “Tôi đã đề nghị nhà thơ của thế giới phương Tây một cách thiết tha là hãy nhận thức và hát lên cho người nghe với tất cả sức mạnh vĩ đại của âm nhạc mà anh ta có, vậy là phương Đông và phương Tây sẽ liên kết với nhau, và rồi họ sẽ gặp nhau không phải đơn thuần trong sự toàn vẹn của sức mạnh vật lý, mà là trong sự toàn vẹn của sự thật… Người phương Đông ngồi trong những khoảng không mênh mông được nhận ra do những ngọn núi phủ đầy tuyết và được bồi đắp bởi những con sông mang theo một âm lượng hùng vĩ của nước trong đại dương. ở đó, dưới những tia nắng của mặt trời nhiệt đới, cuộc sống thể chất đã mờ đi trong ánh sáng mãnh liệt và giảm bớt đi những nhu cầu. Con người nơi đó có sự tĩnh lặng trong tâm trí, nơi đã đạt tới trật tự của chính nó trong hòa âm với những dấu hiện bên trong của sự tồn tại. Trong sự im lặng của bình minh và hoàng hôn, và trong những đêm đầy sao, anh ta ngồi đối mặt với bản thể, chờ đợi sự khải huyền mở ra trong trái tim mình…”(11). Vậy là, cho dù đích cuối cùng của quá trình suy tưởng hay khám phá nghệ thuật ở phương Đông và phương Tây là giống nhau, nhưng Tagore vẫn chỉ ra sự khác biệt trong phương thức đạt đến nó. Và với phương Đông, hay cụ thể hơn là con người Ấn Độ, đó là sự khơi gợi, và nhà thơ sẽ dùng sự yên tĩnh của tâm trí như phương thức khơi gợi hiệu quả nhất. Khi đó, dhvani và rasa sẽ hòa hợp, gắn kết với nhau như con đường êm ả và đích đến mênh mang đầy tĩnh tại, tĩnh tại đến mức không còn ranh giới để phân chia con đường và đích đến sau cùng.

Rasa và dhvani là những khái niệm mang tính khái quát, còn alankara lại mang tính phân tích đến độ chi tiết. Và khái niệm này đóng vai trò như một công cụ hữu hiệu cho việc hoàn thiện vẻ đẹp của văn chương Ấn Độ, thực tế là bất kỳ tác giả nào của nền văn học lâu đời này cũng rất coi trọng những yếu tố của alankara. Là một nhà văn có tiếng nói trên diễn đàn lý luận cả trong và ngoài Ấn Độ, khi bàn về văn chương, Tagore cũng không xa rời khái niệm alankara truyền thống của văn học Ấn Độ. Trong bài Tôn giáo của nhà thơ, Tagore đề cập đến cái đẹp: “Cái mà thông tục ta gọi là cái đẹp, tức là sự hài hòa đường nét, màu sắc, âm thanh hoặc nhóm lại các từ ngữ, hay ý nghĩ, gây cho ta khoái cảm, chỉ vì chúng ta không thể chấp nhận cái chân lý độc nhất trong đó”(12). Với câu nói này, Tagore đồng thời khẳng định vai trò quan trọng của alankara đối với văn chương, nội dung của một tác phẩm, dù cho là chân lý, sẽ không thể có sức mạnh của nó nếu thiếu cái đẹp trong nghệ thuật truyền tải chân lý ấy đến người đọc.

Tagore cũng nhắc đến Alankara ở một số phương diện khác nhau, chỉ có điều tên gọi của các khái niệm, các phạm trù hiện đại hơn và mới mẻ hơn. Trong bài Nghệ thuật là gì?, Tagore bàn về ngôn từ và thủ pháp trong nghệ thuật, thực tế đây chính là yếu tố tu sức về nghĩa trong khái niệm alankara. Ông nói: “thơ ca luôn tìm cách lựa chọn những từ ngữ có các phẩm chất sống động, những từ ngữ không chỉ thông tin thuần túy mà còn biến nhập trong tim chúng ta, mà hình dáng của chúng chưa bị mài mòn vì đã sử dụng thường xuyên trên thị trường”(13). Trong bài Tôn giáo của nhà thơ, ông bàn đến nhịp điệu, có thể coi là yếu tố tu sức về âm thanh trong khái niệm alankara: “Nhịp điệu là gì? Là chuyển động phát sinh ra và được điều chỉnh bằng sự hạn chế hài hòa. Đó là sức mạnh sáng tạo trong tay người nghệ sĩ. Chừng nào mà các từ ngữ còn thiếu âm điệu trong văn xuôi thì chúng chẳng để tí cảm giác nào về hiện thực. Khi chúng được dùng và đặt vào nhịp điệu, chúng sẽ rung động lên trong sự tỏa sáng... Trong nhịp điệu hoàn mỹ, hình thức nghệ thuật trở nên giống như các vì sao trong cái như tĩnh mà không bao giờ tĩnh, như ngọn lửa im không động đậy mà thật ra chuyển động...”(14).

Từ khi còn là một đứa trẻ, cậu bé thiên tài Tagore đã có sự say mê với trò chơi ngôn từ và nhạc điệu. Hồi tưởng về những ngày thơ bé, Tagore đã viết: “Con trai của chị gái tôi, người lớn tuổi hơn tôi, đã giải thích cho tôi rằng một ngày nào đó, nếu như ai đó thổ lộ những từ ngữ trong một cấu trúc gồm mười bốn âm tiết, chúng sẽ cô đặc lại thành câu thơ. Tôi đã sớm cố gắng tự mình thử công thức kỳ diệu này. Bông sen nở rộ của thơ ca đã rất nhanh chóng hé nở trong mẫu câu mười bốn âm tiết và thậm chí với cả những chú ong kiếm tìm một chỗ dừng chân ở đó. Vực thẳm giữa tôi và thơ ca đã được bắc cầu, và tôi đã đấu tranh để chinh phục chúng…”(15).

Đồng thời, Tagore cũng rất có ý thức đề cao sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa tư tưởng, nội dung và hình thức của một tác phẩm- cũng là sự hài hòa giữa rasa - dhvani - alankara trong một kavya. Ông nhấn mạnh: “Thơ có ngữ pháp riêng, từ vựng riêng của nó. Khi ta phân ra từng phần, từng đoạn một, tra khảo để tìm ra lời tự thú, thì bài thơ, vốn là một, sẽ biến đi như ngọn gió nhẹ vô hình, lặng lẽ... Cái ý nghĩa vốn nằm trong sự thống nhất là điều kỳ diệu vĩnh viễn... Sự thống nhất như một bài thơ tự trình bày bằng một ngôn ngữ vần điệu, trong một biểu hiện của tính cách. Vần điệu không chỉ thuần túy là những từ pha trộn được đo đếm, mà là sự điều chỉnh quan trọng các ý tưởng trong một bản nhạc các ý nghĩa do một nguyên lý phân phối tinh vi không phải xuất phát từ logic là hiển nhiên...”(16).

Và sự kết hợp của ba yếu tố cảm thức - khơi gợi - tu sức cũng là sự tổng hợp những nguyên lý chung nhất cho các bộ môn nghệ thuật, sẽ mang lại sức mạnh đích thực cho tâm hồn con người. Vậy nên Tagore khẳng định: “Chừng nào chúng ta còn tin tưởng vào giá trị của cái đẹp, năng lượng của chúng ta còn được duy trì đều đặn trong những hành động sáng tạo đã khám phá ra con người vĩnh hằng. Sự tin tưởng ấy được trợ giúp bằng tất cả những phương diện của văn học, mỹ thuật, huyền thoại, biểu tượng, lễ hội, bằng những ký ức về những tâm hồn của những người anh hùng vốn đã được hình tượng hóa…”(17).

---------------------------------------------------------

Chú thích:

1. Phan Thu Hiền, Thi pháp học cổ điển Ấn Độ, Nxb Khoa học Xã hội, TP.HCM, 2006.

2, 9, 10, 12, 14, 16. R.Tagore, Tuyển tập tác phẩm, Nxb Lao động, Hà Nội, 2004.

3, 4, 5, 6, 7, 13, 14. R.Tagore, Mây và mặt trời, Nxb Văn học, Hà Nội, 1986.

8. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi… Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1992.

11. S.Jeyaseela Stephen, The Sky of Indian History, Themes and Thought of Rabindranath Tagore, USB Publishers’ Distributors Pvt. Ltd., New Delhi, 2010.

15. R.Tagore, My boyhood days, Rupa & Co., New Delhi, 2005.

17. R.Tagore, The Religion of Man, Rupa & Co., New Delhi, 2005.

NGUYỄN PHƯƠNG LIÊN (TẠP CHÍ VĂN HÓA NGHỆ THUẬT)